< Proyecto tierras >

En julio de 1997, Javier Hernando me hace una propuesta para intervenir un espacio en la Universidad de León. Aquí inicio mi andadura en la intervención de espacios y realización de instalaciones.

TIERRA: Materia orgánica, desmenuzable, de que principalmente se compone el suelo natural.

“Contemplar la tierra, empaparse de su sentido. Ella nos nutre, no sólo de pan y de vino, sino de sentimientos, de ideas y creencias. Ella nos lleva, nos fatiga y nos descansa. Nos ofrece las cumbres, los valles, los ríos y los desiertos de nieve y los desiertos de arena. Ella finalmente nos recibirá a todos en su seno maternal, como si fuéramos niños cansados de una larga jornada”

Oscar Wilde

“La oscuridad del regazo materno es el siempre anhelado estado al que el hombre intenta volver.”

 A. Perez Rubio

“Proyecto tierras.” 1999 Facultad de Filosofía y Letras de León. Acero, plástico, lana, sal y pigmento.

Agradecimientos

Principalmente a Javier Hernando por su propuesta y toda la ayuda prestada. Pero también a todos los alumnos de historia del arte que desinteresadamente trabajaron todo un fin de semana, que ayudaron a instalar mi propuesta: Tierras. Agradecida a los que hicieron la forja de las estructuras, los que pusieron el plástico en el tejado para que no entrara luz por las claraboyas, los que cortaron lanas y ataron los nudos pacientemente para crear los prisma cerrados, los que me ayudaron con el pigmento y la sal y a los escaladores que colocaron los cuatro focos en el techo. Y como no a Javier de nuevo, a Roberto y a Susana por los textos que escribieron para el catálogo y que aquí expongo de nuevo.

Textos publicados en el catálogo editado por la Junta de Castilla y León en 1999

De lo primigenio.

Javier Hernando Carrasco

 La tierra ha constituido desde los albores de la humanidad uno de los elementos primordiales en las cosmologías de las diversas culturas. Asociada a lo femenino ha encarnado en todas ellas la condición de creadora de vida: la Madre Tierra. A Gloria Rubio le ha interesado siempre la tierra, tanto por su capacidad simbólica y poética, cuanto por su propia condición plástica. De lo primero valora su sentido evocador, sobre todo el silencio; de lo segundo su color; algo lógicamente fascinante para una pintora. De ahí que en la obra de esta artista halla escasez de colores -dominan el blanco y el negro- siendo el ocre en sus distintas tonalidades -uno de los colores de la tierra por antonomasia- el predominante.

Alterar en profundidad un espacio de las dimensiones del hall de la Facultad de Filosofía y Letras no es una tarea fácil y aún menos para una pintora, es decir para una artista habituada a la representación en dos dimensiones. Todo un reto pues que Gloria Rubio ha superado con absoluta suficiencia, respondiendo a la exigencia que plantea este proyecto, denominado “El hall transformado”, que ahora alcanza su sexta edición. Y lo ha hecho sin renunciar a su condición de pintora, ya que el eje de su propuesta es en efecto la pintura: cuatro grandes lienzos cuadrados, equidistantes y simétricos proporcionados por las propias trazas del piso del recinto; cuatro enormes lienzos horizontales que dadas sus dimensiones deben ser observados desde las plantas superiores.

En cada uno de ellos observamos otros tantos espacios contemplativos, formados por una mancha uniforme de pigmento enmarcada por una franja de sal que hace las veces de marco. Las huellas humanas presentes en este último -los pies descalzos de la propia artista contrastan con el silencio del interior los pigmentos, la tierra dormida y sobre todo profunda; esta última sensación viene enfatizada por la presencia muy centrada de una luz que ilumina parte del recuadro desde arriba y sobre todo por la penumbra conseguida en el hall mediante el recubrimiento exterior de las claraboyas que inundan el espacio interior con una poderosa luz cenital.

Pero la transformación de ámbito se intensifica con la creación de cuatro prismas formados por columnillas de hilos de lana negros que saliendo desde la base de cada uno de los cuadrados -lienzo alcanzan la segunda planta donde son sostenidos por plataformas suspendidas.

Prismas que protegen simbólicamente las pinturas, que les otorgan la condición de recinto sacro, reforzando la intensidad de su silencio, insuflándoles misterio. Prismas que establecen una malla vertical muy sutil, evidente y al mismo tiempo leve, en algunos momentos casi imperceptible, insuficiente para convertirlas en bloques arquitectónicos y que más bien parecen sugerir la inmaterialidad de lo musical: una gigantesca partitura, unas enormes arpas que por otra parte encarnan proyecciones ilusorias de las pinturas en el espacio. Tienen bastante asimismo de escenográficas estas composiciones que recrean un poético refugio matizado especialmente por la convergencia de luces: la natural procedente de la fachada principal, la penumbra que provoca la ocultación de la superior la artificial del foco que cae como un rayo desde arriba.

Las tierras, lo natural, lo primigenio inunda transitoriamente este reducto artificial que es espacio arquitectónico, acogedor en este caso del pensamiento especulativo. Así la autora pone en jaque nuestra reflexión a través de la percepción sensorial. Nuestra mirada es atraída por esos campos de color pictóricos en un primer momento; después atrapada por ellos y por los significados que suscita: sensualidad, naturaleza, silencio.

En última instancia recreada por la artista todo remite a lo primigenio, ese valor que la tierra encarna como ningún otro elemento y que aquí aparece, por mor de su tratamiento formal, casi sublimado.

Tierras

Roberto Castrillo Soto

No es desde luego una contradicción ni una frivolidad que un artista que centra su actividad creadora en la pintura elabore trabajos en el territorio de las instalaciones, un tipo de trabajo que se despliega en el espacio real y que, por tanto, opera con las tres dimensiones. Esto es así porque no hay que olvidar que las transformaciones teóricas y formales que derivaron en estas prácticas artísticas que llamamos instalaciones arrancaron desde experiencias en principio pictóricas que, sin embargo, acabarán por desbordar lo estrictamente pictórico, empleando una expresión de Javier Maderuelo.

Ya durante las primeras décadas del siglo XX se fue detectando un acentuado desfase entre la práctica pictórica y la escultórica. Así, mientras que la mayor parte de los escultores seguían cargando con el lastre de la tradición estatuaria decimonónica, los artistas vinculados a las vanguardias, partiendo desde la conquista de la autonomía de la pintura con respecto al concepto clásico de representación de la realidad, comienzan a explorar las potencialidades artísticas de elementos situados más allá de los márgenes de lo genérico. Frente a composición se prefiere hablar de construcción, asociación o acumulación. Frente a la contemplación se demanda una experimentación vital por parte del espectador.

El cuadro como expresión acabada de la pintura fue contaminado de forma incesante. Tanto por la renovación del lenguaje propiamente pictórico como por medio de la incorporación de recursos materiales heterodoxos que van desde papeles a objetos encontrados, desde el collage al assemblage. Tal vez la obra paradigmática a este respecto fue la realizada por Kurt Schwitters, quien concebirá sus cuadros como una construcción tridimensional desajustada de los calificativos categoriales cerrados, ya se tratase de pintura o de escultura.

Las instalaciones serían la conquista del espacio real para el arte, obtenida tras un proceso que parte de las vanguardias históricas y que supone un intento de suprimir definitivamente la condición de representación atribuida a la obra de arte. Sin embargo, los precedentes más directos se sitúan en algunas aportaciones del expresionismo abstracto, cuando Pollock, De Kooning o Kline plantean el cuadro como una composición abierta. Pero el referente básico se halla en Pollock y en la realización de obras desprovistas de un centro compositivo estructurador, sin una estructura principal en torno a la que se organizan el resto de estructuras; la finalidad es obtener una visión completa desde la primera mirada, una visión no jerarquizada. Pero a partir de Pollock también se asienta otro aspecto que va a resultar crucial para toda la creación artística posterior: se trata de la valoración del acto creativo como elemento constitutivo de la obra. La abolición de la idea tradicional de composición, incluso como relación de partes, da paso a un “all-over” que elimina cualquier sistema jerárquico. La resultante percepción de la obra como una totalidad produce una cierta sensación de obra desprovista de soporte que se inscribe en el espacio.

Los artistas que en Estados Unidos van a proponer desde mediados de los años 50 una pintura de carácter geométrico, partiendo desde los campos de color de Rothko o B. Newman, van a recoger de la “action painting” de Pollock esa voluntad de rechazo a cualquier jerarquización en la composición. Las figuras de Frank Stella y K. Nolland se revelan como un hito fundamental en este recorrido hacia las tres dimensiones que parte desde la pintura. Stella convierte al soporte en sustancia de la pintura; su formato, ya no solamente cuadrado sino también romboidal o trapezoidal se fusiona con la pintura en un todo; ésta, la pintura, sigue de manera literal el formato del propio soporte. El cuadro, percibido ya como una totalidad, adquiere un carácter objetual aún más evidente, objetualidad remarcada aún más mediante su nitidez y precisión en el contorno de las formas. Además Stella emplea gruesos bastidores, con lo que el cuadro se aparta de la pared. Posteriormente, John McCraken apoyará sus piezas en el suelo. Estas piezas cuestionan la clasificación genérica a la que llegan a invalidar. El cuadro se va cosificando en su vocación tridimensional.

Con la objetualización cada vez más acusada de la pintura realizada por los artistas de la Nueva Abstracción Geométrica se desemboca en el Minimal, cuyas respuestas materiales serán mucho más contundentes. Donald Judd declara que la acción perceptiva como un todo es mucho más evidente en el terreno tridimensional. La renovación escultórica que lleva a cabo el Minimal arranca del rechazo frontal al lastre antropomórfico y narrativo que envolvía a la escultura precedente, presentando objetos geométricos puros y simples, repeticiones modulares desprovistas de mensaje específico. Por otra parte, las obras Minimal reclaman definitivamente al espacio en el que se inscriben como parte constituyente de sí mismas. Surge aquí un nuevo y esencial hallazgo para las instalaciones: el papel del espectador y la incidencia en el acto perceptivo de éste. Un acto perceptivo que además se inscribe en un tiempo determinado, aquí y ahora. El tiempo real encuadra a la obra en un espacio concreto y en un momento determinado.

Con todas estas premisas estamos ya en disposición de afirmar que la instalación surge del afán de objetualizar la obra de arte con el fin de abandonar el plano de la representación para incorporar la obra de arte al plano de la realidad, planteamientos que parten de la transformación de la pintura para pasar posteriormente al ámbito de las tres dimensiones. Para estas obras su presencia física no puede separarse de su emplazamiento, que pasa a formar parte de las configuraciones formales y conceptuales de la obra. El espacio se convierte en parte constituyente de la obra, sin el que la obra no puede existir. (En este punto tal vez los artistas del Minimal pecaron de cierto formalismo al exigir un espacio sin condicionantes, aséptico, con unas características muy concretas). Además, inscribir la obra artística en el terreno de la realidad proporciona al espectador una experiencia física y mental, una vivencia en toda regla.

Pero los parámetros que llevan a las instalaciones más allá de Minimal son los de contexto y distorsión inevitable en la contemplación y percepción de cada espectador; entre lo que hay y lo que percibe en cada momento. Las poéticas se centrarán en la forma participativa del espectador, desde trabajos que invitan a tomar conciencia del acto creativo o perceptivo hasta obras que ofrecen al espectador un cierto recorrido; entre ellas también se hallan las que invitan a experimentar con y sobre el propio cuerpo. Además, las poéticas postminimal acentuarán cada vez más el valor de la metáfora, de la sugerencia incompleta.

Por su parte, la reflexión sobre el espacio supera la exigencia de un determinado espacio que proponía el Minimal, para centrarse en el espacio específico de acogida, en el espacio ocupado con el que establecerá una relación dialéctica. Daniel Buren habla de las instalaciones como “trabajos in situ”, completamente contingentes en su relación con el espacio. Por lo tanto, más que de espacio, concepto demasiado aséptico, hay que hablar de contexto. Un contexto conceptual y físico único que sirve de soporte a la instalación y al cual ésta, al igual que la pintura en su proceso de emancipación, va explorando mediante un recorrido por sus márgenes.

Resumiendo, las instalaciones más que un género artístico son un tipo de obras que se caracterizan por su voluntad de abandonar cualquier reminiscencia de la representación, inscribiéndose en el espacio real, que tras el formalismo geometrizante del Minimal tiende a integrarse en los procesos de la vida cotidiana con todas sus connotaciones. Su sentido completo lo adquieren en una demarcación espacial y temporal concreta, en un contexto.

La obra “TIERRAS” de Gloria Rubio, manteniendo su carácter nítidamente pictórico, no entra en contradicción con los caracteres básicos de una instalación. El espacio, un ámbito existente a priori, lo cual no lo convierte en inmutable ya que hablamos de contexto, le sirve de referente estructural mediante los dibujos de los cuadrados del suelo. Cuatro cuadrados convertidos en cuatro pinturas de marcado carácter contemplativo, próximas a Rothko, Josef Albers o cualquiera de los mencionados representantes de la Nueva Abstracción Geométrica; pero cuatro pinturas ubicadas en el suelo y que, por tanto renuncian a su lógica ubicación en la pared puesto que han dejado de ser cuadros para convertirse en referente de una trayectoria que se inició en la pintura pero que una vez desbordada recorrió y recorre todos los ámbitos del conocimiento. La trama de hilos que envuelven los cuadrados funcionan precisamente como lo que son, el hilo conductor que superó el objeto absoluto del Minimal para entrar en el territorio de lo inestable y lo frágil, incapacidad del ser humano actual para establecer certezas absolutas, tampoco en lo artístico. Por ello, es desde lo leve desde donde hay que partir para rescatar unos sentidos saturados de imágenes en todos los órdenes vitales. Pollock, al ubicar sus pinturas en el suelo las llevó a la tierra y sobre ella esparció los pigmentos. Gloria Rubio también lleva los pigmentos a la tierra, pero elimina la mediación de la tela para rastrear aún más en la realidad, construyendo además cuatro jaulas flotantes que si por una parte desbordan la bidimensionalidad pictórica, por otra generan un cerco que las devuelve a su estado primigenio.

Paisaje imaginario

Susana López López

 

Según Kosuth la mejor obra de arte es aquella que muestra el proceso del arte, y precisamente eso es lo que hace Gloria Rubio en su instalación Tierras, mostrarnos el proceso de su arte. La instalación concebida por Gloria para el hall de Filosofía y Letras de la Universidad de León es un perfecto ejemplo de la investigación del artista sobre la naturaleza de su proceso creativo. Tierras reproduce y amplia el universo pictórico de Gloria, recreando sus cuadros en el espacio y haciendo partícipes de ellos al público.

El punto de partida de esta propuesta son cuatro grandes lienzos situados en el suelo, que presentan diferentes tonalidades dentro de una gama de tierras. Estos pigmentos quedan enmarcados por un morco blanco, y el color de cada uno de los lienzos es matizado por cuatro focos. El planteamiento estético no difiere mucho de gran parte de la obra de la artista, pero ahora estos cuadros son proyectados espacialmente, llevando la pintura hacia la tercera dimensión. Por otra parte, Tierras tiene una connotación participativa de la cuál carece su pintura; ofrece al público la posibilidad de completar la obra, de hacerla suya. Así que una pieza que podría parecer meramente contemplativa se transforma gracias a la relevancia adquirida por el propio proceso creativo.

La obra se nos presenta como un paisaje imaginario, de engañosa serenidad, que oculta bajo su monotonía formal una profunda experiencia emotiva. Su aparente frialdad y simplicidad formal, muy próxima a la estética minimalista, busca una mirada pura que corre paralela a una esencialización del sentimiento.

Tierras se rodea de cierto halo de misticismo, originado en una peculiar utilización de la luz, del color y del espacio. Esto crea un ambiente casi irreal, de fuerte emotividad que enganchan al espectador desde un primer momento, apelando por igual a sentidos y razón. El carácter intimista de la instalación queda determinado por un lenguaje y una orientación argumental de gran hondura, que contribuye a su sofisticación visual.

Con todo ello Gloria Rubio consigue en su primera intervención una creación muy peculiar  tanto formal como conceptualmente. La instalación -que quizás haya sido la mejor recibida por los alumnos, entre las realizadas en dicha facultad-, consigue, a pesar de su sutileza plástica y su concepción pictórica, o quizás gracias a ello, modificar considerablemente el espacio del hall, al  tiempo que crea una nueva e inquietante atmósfera.

Texto preparado para la Mesa Redonda a propósito de la instalación “Tierras”, realizada en el Aula Magna de la Facultad de Filosofía y Letras de León el día 8 de abril de 1999.